在“密西西比馬薩拉”的中途有一個場景，丹澤爾華盛頓和薩麗塔喬杜里正在說話。兩人躺在各自的床上，耳邊掛著電話。雙手撥弄著衣襟，露出柔軟的小腹。她的頭髮漫不經心地穿過她的頭髮；相機順著她的腿向下移動。這兩個角色——華盛頓的德米特里厄斯和喬杜里的米娜——在場景中相距數英里，幾乎沒有接觸。儘管如此，緊張局勢仍在繼續。“我現在一直聽到的一件事是，它是有史以來最性感的電影之一，”導演米拉奈爾笑著告訴美國有線電視新聞網。“而且每個人都對討論電話場景持一致意見。”奈爾的《密西西比瑪薩拉》於 1991 年首次上映，在某種程度上成為了一部狂熱的經典電影——但近年來，實際上很難找到這部電影的副本。現在，Criterion Collection 發布了由 Nair 和電影攝影師 Edward Lachman 監督的電影的 4K 數字修復。這部電影也正在全國影院上映，向全國各地的新觀眾展示。“密西西比馬薩拉”的前提既簡單又復雜。這部電影的核心是一個出生在烏干達的年輕印度女人和一個從未離開過密西西比州的非裔美國人地毯清潔工之間的愛情故事。但奈爾利用這個愛情故事來引起人們對一些困難現實的關注：指出種族歧視、種族主義、反黑人、階級歧視和仇外心理，同時也提出了人性和身份的難題。畢竟，來自一個地方意味著什麼

？什麼是家？什麼是歸屬感？什麼是種族？不知何故，“密西西比馬薩拉”深入研究了這一切——並且巧妙地避免了任何表面上的佈道。

“密西西比馬薩拉”始於哈佛

奈爾作為哈佛大學學生的經歷為這部電影奠定了基礎。她抵達馬薩諸塞州劍橋標誌著她第一次離開她的祖國印度，她發現自己生活在學校的黑人和白人社區之間。兩人都讓她進來，但她感覺到兩者之間的界限。這就是“密西西比馬薩拉”背後的想法最初成長的方式。後來，她了解到

烏干達將亞洲人驅逐出境，以及印度人搬到密西西比州，因為那裡是他們唯一有能力購買自己的企業，尤其是

汽車旅館的地方之一。電影故事的輪廓開始形成。這段歷史激起了奈爾的興趣。這些印第安人離開非洲，從來不知道印度是他們的家，他們來到了密西西比州民權運動的中心之一，其中非裔美國人從來不知道非洲是他們的家。“這可能是多麼奇怪的歷史詭計，”她當時想。

Mira Nair 在哈佛的經歷塑造了這部電影的故事，後來她與編劇 Songi Taraporevala 一起開發了這個故事。米娜的家庭以那些被驅逐出烏干達並在密西西比汽車旅館工作的印第安人為基礎。在整部電影中，奈爾揭示了米娜的社區與德米特里烏斯的非裔美國人血統之間的聯繫。奈爾和編劇蘇尼·塔拉波雷瓦拉（Sooni Taraporevala）——他創作了奈爾的另外兩部影片，《同名》和《孟買薩拉姆！》——在南方進行了長達數月的旅行，住在印度人擁有的汽車旅館，並結識了影響劇本的現實生活中的人。她說，奈爾採訪了數千名烏干達流亡者，兩人還前往東非國家會見了一些拒絕離開或開始返回的人。整部電影對細節的關注非常豐富。但它避免了其主題中一些更險惡的元素，甚至播放了一些更具種族主義色彩的時刻來取笑。例如，兩個反復出現的種族主義白人角色不斷將印第安人與美洲原住民混淆，他們說“把他們送回保留地”之類的話——奈爾和塔拉波雷瓦拉在旅途中經歷過的事情。奈爾說：“與其他任何事物相比，描繪我們所生活的現實是如此有趣，但它卻是對世界現實的無知和完全遺忘的寫照。”

“密西西比馬薩拉”中的一個場景顯示了一家人一起吃飯。田納西大學諾克斯維爾分校的教授 Urmila Seshagiri 在她的課堂上教授“密西西比馬薩拉”已有二十多年了。但在她成為教授之前，她是一個興奮的大學生——她從歐柏林學院開車到克利夫蘭去一家藝術館看這部電影。塞沙吉里告訴美國有線電視新聞網：“當時在故事片中看到一位印度女性作為主角是令人驚訝的。”幾個月後，她也帶著父母去看了這部電影。幾十年過去了，但她記得那個劇院裡的觀眾：黑人都坐在一邊，印度人坐在另一邊。這部電影的標準重新發行說明了其持久的激進主義。Seshagiri 以電影中的一個早期時刻為例：當米娜的家人從烏干達搬到密西西比州時，他們的旅程被描繪在一張地圖上。隨著鏡頭從烏干達到英國，這段旅程伴隨著印度古典長笛的配樂——然後演變成一種讓人想起密西西比三角洲的布魯斯樂器。她說，這是一個微妙的轉變，但卻是一個絕妙的轉變。“這確實說明了這部電影堅持沒有人只是一回事，”Seshagiri 說。“身份總是複數的；它們總是混合在一起的，沒有人是真正或統一的一件事或另一件事。”

Roshan Seth（左）和 Sharmila Tagore（右）扮演 Mina 的父母，他們在電影的早期部分決定離開烏干達。這種細微差別今天仍然很少被好萊塢描繪。Seshagiri 說，即使只是將美國被奴役的人和大英帝國的殖民主體的歷史放在一起，也很深刻——這表明這些故事可能比歷史教科書所揭示的更接近。這部電影也沒有迴避這種關係中醜陋的部分。在一個場景中，華盛頓的德米特里厄斯在一些印度汽車旅館老闆抵制他的生意後，與 Roshan Seth 扮演的米娜的父親對質。“我知道你和你的家人可以從天知道從哪裡下來，像黑桃一樣黑，一旦你到了這裡，你就開始扮演白人。對待我們就像我們是你的門墊一樣，”華盛頓說. 他指了指自己的臉頰。“我知道你和你的女兒離這裡不遠。我知道。”

1990 年代初的其他電影也提出了類似的問題

奈爾說，雖然這部電影取得了成功，但“沒有人，真的沒有人”想要資助它。她的第一部電影“Salaam Bombay！”在當時大受歡迎——獲得了一些最令人垂涎​​的電影獎項，在戛納電影節上贏得了金攝影機獎，並獲得了最佳國際電影獎提名在奧斯卡頒獎典禮上的特寫。奈爾回憶說，當人們聽說她正在拍第二部電影時，他們想見見她。她有丹澤爾華盛頓。然而，即使是最進步的人也猶豫不決，奈爾說，要求她為白人主角騰出空間。“我保證這部電影中的所有服務員都是白人，”她會說。他們會緊張地笑；她會大笑。然後她會被帶到門口。“他們想要製作（這部電影）的其他東西，而不是它本來的樣子，”奈爾告訴 CNN。“所以這不容易，真的不容易。”最終，資助和發行了“Salaam Bombay！”的 Cinecom 被咬了。但按照好萊塢的標準，預算很緊：只有 500 萬美元，大約是她要求的一半。

奈爾的第一部長片“Salaam Bombay！”中的 Chanda Sharma如今，彩色電影製片人和電視創作者的女性更為普遍：Issa Rae、Mindy Kaling、Shonda Rhimes、Chloé Zhao 和 Ava DuVernay 都以不同程度的讚譽而聞名。Seshagiri 說，儘管如此，在 1990 年代，電影製作環境仍然非常男性化、非常老派和非常白人。而“密西西比馬薩拉”——擁有雙重地點和來自不同國家的多代演員——在很大程度上與此相反。“對於米拉奈爾來說，導演故事片並贏得國際獎項是開創性的，”她說。“我的意思是，這太不可思議了。”像“密西西比馬薩拉”這樣的電影甚至存在的事實幾乎是一個奇蹟。但奈爾並不是在真空中工作。Seshagiri 說，這部電影的上映恰逢關於少數族裔和移民社區相互對話的電影的突破時期，而不是與白人佔多數的對比。斯派克李的“做正確的事”先於“密西西比馬薩拉”，後來是古林德查達的“海灘上的巴吉”和李安的“婚禮宴會”。所有電影都在類似的空間中播放。“這些電影……真的讓少數民族角色變得複雜和多維，”Seshagiri 說。“他們不必代表一整群人。這些角色可能很有趣，也可能很性感，即使他們正在經歷真正的問題或感到真正的痛苦。”與“密西西比馬薩拉”同年上映的其他電影也提出了類似的歸屬感問題。Seshagiri 指著 Julie Dash 的“Daughters of the Dust”和 John Singleton 的“Boyz n the Hood”。雖然它們與奈爾的電影不同，但它們不是移民電影，但她說，它們解決了我們如何在家庭或地方和國家集體內部和外部建立聯繫的問題。“密西西比馬薩拉”在發行時獲得了主要媒體和評論家的大部分正面評價，包括

羅傑艾伯特和紐約時報。（埃伯給這部電影打了 3.5 星，滿分 4 星）。許多人抓住了這個故事的獨特之處。

喬杜里和華盛頓在“密西西比馬薩拉”中沿著海灘散步。但一些學術女權主義者不那麼熱情——即

鐘鉤，她與學者 Anuradha Dingwaney Needham 寫了一篇批評這部電影的文章。在

廣泛引用的 1992 年評論中，作者認為這部電影對印度、黑人和南方白人角色的刻板印像大肆渲染，稱對他們關係的探索是膚淺和嘲弄的。他們還譴責這部電影的政治傾向，特別是浪漫愛情可以以某種方式克服壓迫和統治系統的想法。這部電影確實以樂觀的態度結束，但也很謹慎：米娜和德米特里厄斯穿著隱約的“民族”服裝，在一塊棉花地裡嬉戲地接吻。該場景發生在演職員表中，在實際電影結束後。Seshagiri 指出，電影本身沒有這種愛的空間。那時，沒有一個世界可以讓米娜和德米特里厄斯從此過上幸福的生活。

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